Documentació
Antagonismo de apócrifos
La fascinación por los apócrifos es muy temprana en Max, pero le dura mucho: puede circunscribirse entre la primera (1934) y la tercera y definitiva versión (1971) de Luis Álvarez Petreña. En medio quedan el Jusep Torres Campalans (1958), la Antología traducida (1963) y el Imposible Sinaí (1967), entre otros textos apócrifos. Pero lo singular de esta pasión que consiste en poblar la vida real con seres de ficción es la estrategia a la que sirven, en la obra de Max Aub. La tradición moderna y occidental de los apócrifos se remonta a 1760, cuando James MacPherson hizo creer a la Europa ilustrada en la existencia de Ossian, un poeta épico del siglo III antes de Cristo, cuyas obras publicó. Pero es a finales del siglo XIX, en que estalla un poco por todas partes la idea de sujeto forjada desde la época clásica, y con ella la representación de la identidad, cuando Europa se llena de máscaras: Zaratustra, Mr. Teste, Malte Laurids Brigge, Stephen Dedalus… entre los españoles: el Azorín de José Martínez Ruiz, el Alberto Díaz de Guzmán de Ramón Pérez de Ayala, el Sigüenza, de Gabriel Miró… Pero casi todos ellos tienen una naturaleza de personajes literarios más que de apócrifos, y actúan como un alter ego, como un doble más o menos imaginario del autor. Con los apócrifos de Antonio Machado (Abel Martín, Juan de Mairena, Jorge Meneses…) y con los heterónimos de Fernando Pessoa (Alberto Caeiro, Alvaro de Campos, Ricardo Reis…), cambia el escenario: ya no son personajes literarios sino personas ficticias, poetas de obra propia, con una identidad diferente a la del autor. Y es en este cambio de escenario, y en la radicalización de sus estrategias, donde hay que situar a los apócrifos de Max Aub. De Torres Campalans... Jusep Torres Campalans, por ejemplo, de quien Max Aub inventó una biografía plenamente verosímil, con la colaboración de escritores y críticos de arte realmente existentes, y con la acumulación de bibliografía, testimonios, catálogo e incluso obras, es alguien biográfica y psicológicamente muy distinto de su autor. Pero es en el terreno de las actitudes estéticas donde esta diferencia se plasma en toda su intensidad. En general, Campalans evoluciona desde una rápida fase de formación (1906-1907), influida por el Picasso azul y por el descubrimiento de Cezanne y Renoir, de Gauguin y Van Gogh, pasando por su etapa de plenitud, entre 1908 y 1912, en que se incorpora al movimiento cubista encabezado por Picasso y Braque, hasta llegar finalmente, en sus dos últimos años de actividad artística (1913-14), a una identificación con la pintura abstracta, geométrica, pura, que dará lugar a la serie de las tramas, que siguen muy de cerca a las de Mondrian. Al final de su vida, en 1955, después de cuarenta años de olvido de París y de su condición de artista, cuando se encuentra con Max Aub en San Cristóbal, en el estado mejicano de Chiapas, Jusep evocará su fácil entendimiento y su amistad con Mondrian, y calificará así su pintura: «pura expresión de su pureza», a la vez que no puede creer que Picasso, su modelo de los años parisinos, se haya hecho comunista, o que declara en cuanto al Guernica, del que ha visto una reproducción, que no le interesa. De su evolución y de sus ideas se deriva la figura de un apócrifo que, muy cercano a la Generación del 98 en sus orígenes, participa generacional y estéticamente de un Novecentismo que impulsa, además, los primeros movimientos vanguardistas (a la manera del Modernism anglosajón) desde objetivos de deshumanización y de pureza, con el decidido propósito de romper los vínculos con la tradición y de hacer brotar un arte nuevo, liberado de la representación. La dirección fundamental de la busca es la de un nuevo alfabeto, unas nuevas palabras, un nuevo lenguaje para la pintura, como no se cansa de repetir Torres Campalans, o si se quiere para la pintura y para la literatura, un lenguaje artístico autónomo. La diferencia con respecto al Max Aub defensor del realismo y del compromiso ético de la escritura, que por esos mismos años escribe Campo del moro y Campo de los almendros, pero que ya antes ha escrito el Diario de Djelfa y los dramas mayores de su teatro, Morir por cerrar los ojos, San Juan o No, no puede ser más abismal. Max Aub ha buscado en Jusep Torres Campalans su diferencia, lo que le hace heterogéneo consigo mismo, el otro como antagonista, la emancipación del apócrifo, en definitiva. ...a Álvarez Petreña Jusep Torres Campalans se sitúa, en buena medida, aunque no sin diferencias, en la misma línea de creación del otro gran apócrifo aubiano, Luis Álvarez Petreña. Los dos representan la evolución del arte y de la figura del artista entre el Modernismo (Luis, sobre todo) y la Vanguardia (Jusep, especialmente) y los dos acaban repitiendo el gesto de Rimbaud: incapaces de encontrar sentido a sus vidas o a su arte buscan su única salida posible en la renuncia y en la huida. Los dos le sirven para expresar la agonía del sujeto histórico modernista-vanguardista y el fracaso de una estética autosuficiente. Al emanciparlos de su creador los constituye en antagonistas. Y en esa emancipación Aub va más lejos que Machado o que Pessoa. Más lejos que Machado porque el poeta sevillano no soltó nunca las riendas de sus invenciones, que además utilizó como aliados en su lucha contra Narciso y el arte autónomo, peones de una tradición que no existió y a la que a Machado le hubiera gustado pertenecer. Más lejos que Pessoa porque, si bien Pessoa es tan radical como Max en la aprehensión de la otredad, de la ajenidad de sus heterónimos, nadie fue tan lejos como Max en la pretensión de proporcionarles una realidad propia, empírica, contrastada, nadie acumuló tanta documentación, tantos artículos de prensa, tantos estudios críticos, tanta bibliografía, nadie contó con tanta complicidad de testigos reales que se prestaran a colaborar en la superchería, compartiéndola, corresponsabilizándose con ella, extrayendo por tanto la invención del ámbito de la imaginación personal para insertarla en la trama misma de la historia.
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