Documentació
El sueño de fuga de Juan Goytisolo
Telón de boca representa una nueva etapa, posiblemente la más radical, en un proceso de depuración que ha marcado la escritura de Juan Goytisolo (1931) desde Señas de identidad, cuando dio la espalda a los esquemas tradicionales de la novela. “No quería ser modelo ni estatua. Su tentativa de escapar a una definición o moraleja aceptables respondía a esa voluntad. Su escritura no sembraba pistas sino borraba huellas: él no era la suma de sus libros sino la resta de ellos”, nos dice en un momento determinado. Nos dice o se nos dice, pues estamos ante un monólogo en tercera persona que de pronto se convierte en un diálogo, “la voz condescendía a hablar con él”, entre Dios (o el Gran Canalla, el gran demiurgo, el Desalmado, el tramoyista) y el escritor que a su vez es el doble del propio Goytisolo: “El escrito eres tú y no él. Todo figura en sus páginas”. Muchos de los ingredientes autobiográficos (los veraneos felices antes de la guerra, la muerte de la madre, la senilidad de la abuela, la masía, la esposa Monique, aquí simplemente “ella”, la huida a ciertos barrios de París y luego su huida a Saint Tropez y luego su huida a Marruecos) y las referencias a su personalidad (su natural reserva, su incapacidad para la cosas prácticas, el rechazo a tener hijos) por sernos familiares actúan de puntos de referencia necesarios para entrar en una compleja cadena de relaciones, de símbolos y de significados ocultos que son los que dan la sustancia contextualizadora al texto y los que desnudan al libro de toda anécdota. Telón de boca se sale de los límites de la novela convencional y hasta es su explosiva negación. En este sentido está mucho más cerca de Las virtudes del pájaro solitario, sin su sustancia lírica, que de su reciente y fuertemente autobiográfica Carajicomedia. Hay una historia, la personal de un individuo, que se enmarca en la historia de la humanidad y en la historia del universo. La historia del individuo es la del propio Goytisolo desde su nacimiento hasta su ansiado regreso al claustro materno. La distancia que le separa desde la traumatizada infancia hasta el trauma de la vejez. Y, en el interior de este recorrido, el progresivo desasimiento del mundo y el encuentro con la soledad. Como he sugerido, lo que parecen anécdotas cobran un profundo carácter simbólico. La finca de la infancia evoca la pérdida y también el descubrimiento. De aquel pasado queda, además del profundo sentimiento de orfandad, el recuerdo de la ilusa ilusión del padre de encarrilar a los hijos, que anuncia ya la pérdida de la masía, y “la imagen de padre flaco y doliente” cercano a la muerte. Están, asimismo, los libros de geografía e historia de la biblioteca familiar, que tienen un peso definitivo en su pasión viajera. Las referencias a la juventud son muy escasas. Tras la presencia familiar y lo que hay en ella de pérdida está la presencia de “ella”, también como una pérdida irreparable: una vida que se entiende plenamente al llegar la muerte. Y están asimismo los niños, que representan la felicidad que él no tuvo y la vida que a él se le está acabando. El centro dramático está marcado por la edad, la pérdida de la memoria, la necesidad de probarse que no es viejo, la inminencia de la caducidad. Pero al mismo tiempo se da en el narrador un positivo proceso de desasimiento de raíz mística, una necesidad de huir y de acudir al encuentro de la muerte, de regreso al origen, no sólo al claustro materno sino también a la luz de “las constelaciones familiares de la infancia”. Dos centros completan esta intensa red de relaciones: el apocalíptico presente y Dios, es decir, la historia de la humanidad y su supuesto responsable. En consecuencia, es la humanidad, “esa especie más bien inhumana”, la que ha creado la idea del Gran Desalmado a su imagen y semejanza, y no al revés. Se explica así que la creación sea también “una destrucción de ilimitada y feroz violencia”. En el centro de esta violencia está la figura del cardo mutilado, símbolo de las “guerras, epidemias, hambrunas”, de la apocalíptica destrucción de la naturaleza y de violencia política y social, de los cuerpos mutilados y de la barbarie soldadesca, el cardo que vislumbró en la cuneta de Shanoi y que se relaciona con el que vio Tolstoi cuando decidió huir de todo, también de la vida conyugal con Sofía, e ir al sur, más allá de las Montañas Blancas. También Goytisolo, alentado por unos mismos ideales y por el mismo sueño de fuga, ve la cordillera como un telón de boca tras el cual se oculta la belleza. Desde la terraza contempla la Plaza dormida. “Lo oculto detrás mantenía tenazmente el secreto. La cita sería para otro día: cuando se alzara el telón de boca y se enfrentara al vértigo del vacío.” En este vértigo del vacío está la expresión última de una novela que se convierte en un despiadado retrato de la humanidad y una verdadera ascesis narrativa.
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